Несовременные и прекрасные

Женщины нестандартных форм глазами Дюрера, Рубенса и Тициана.

Некоторое время назад в интернет-блогах увлеченно обсуждали гравюру Альбрехта Дюрера с расчетом женских пропорций. В комментариях кто-то удивлялся невзыскательному вкусу великого художника, кто-то (в основном, женщины) благодарил его за бодипозитивность, кто-то прикидывал, какие отношения связывали художника с моделями и знала ли об этом его жена, кто-то компетентно рассуждал, что в нелегком XVI веке женская полнота была в моде, потому что говорила о сытости и достатке. Редкие реплики «это не рисунок идеальных пропорций, а просто изображение одного из множества типов женской фигуры», никого особенно не заинтересовали. Хотя именно так и было.

Альбрехт Дюрер. Набросок нагой женской фигуры, 1497–1500 гг.

***

Дюрер – один из лучших мастеров немецкого Ренессанса – как и его итальянские коллеги, много лет пытался постичь некую идеальную формулу построения человеческого тела. В молодости он надеялся выведать ее у художника Якопо де Барбари (чрезвычайно гордившегося своей «книжечкой» с расчетом пропорций), в зрелости решил написать и издать собственную книгу. Будучи человеком обстоятельным, он решил не ограничиваться пропорциями «человека совершенного» и предложить несколько вариантов пропорций «заурядных» – как мужских, так и женских.

Впрочем, если хочется узнать, как в глазах Дюрера выглядела идеальная женщина, можно посмотреть на его диптих «Грехопадение» (1507 г.) – ведь Ева была создана из ребра Адама, а тот должен был отражать совершенный по красоте образ бога.

Альбрехт Дюрер. «Грехопадение», дерево, масло, Прадо

С реальными женщинами из окружения Дюрера – немецкими горожанками и крестьянками и встреченными им в путешествиях уроженками Швейцарии, Италии и Нидерландов, Ева была не слишком схожа. Ее длинноногая статная фигура с маленькой грудью – отражение тогдашних представлений об античной красоте, фантазия по мотивам римских и греческих скульптур и рельефов.

Рисунки же с реальных женщин не отражали личные вкусы художника, а лишь фиксировали физическую форму тех натурщиц, которых ему удавалось заполучить, – чаще всего широкобедрых, с выпуклыми, не раз рожавшими животами. Это хорошо иллюстрирует знаменитый рисунок «Женская баня», не только разрушающий представление о «немытой Европе», но и показывающий тела современниц художника со свойственной ему безжалостностью.

Но, будем честны, Дюрера в целом не назовешь великим ценителем женской красоты – и в графике, и в живописи ему гораздо лучше удавались мускулистые ландскнехты, величественные святые, совершенный даже в страданиях Христос и автопортреты (потому что нельзя быть на свете красивым таким).

***

Поэтому мы оставим в покое суровое «северное Возрождение» и отправимся в Венецию, к современнику Дюрера – великому Тициану Вечеллио.

Конечно и он – живописец, работавший на императора, папу и нескольких королей, писавший портреты вельмож, кардиналов, воинов и ученых, – оставил нам великолепную галерею мужских образов, но красавицы его кисти не менее знамениты.

И вот ему женщины и впрямь могут быть признательны за «бодипозитивность», потому что Тициан ценил красоту пышную и полнокровную.

Свой идеал красоты он представляет нам в достаточно ранней «Любви земной и небесной», где нагая «Любовь небесная» и пышно одетая «Любовь земная» похожи как сестры – обе статные, белокожие, с пышными плечами и роскошными рыжевато-золотыми волосами (этот оттенок и сейчас иногда называют «тициановским»).

Тициан Вечеллио. «Любовь земная и любовь небесная», 1514 г., галерея Боргезе

За этой картиной последует целая серия модных в то время анонимных красавиц – роскошно одетых или эффектно полураздетых, изображающих то античных богинь, то библейских персонажей, то исторических личностей, то аллегории (природы, суеты, греха).

Тициановские «анонимные» красавицы не разнообразны – всем им присуща чистая и ясная «прелесть без червоточины»: сияющие золотистые волосы, соразмерные черты лица, блестящие глаза, яркие губы и белая кожа, подцвеченная румянцем. У них широкие пышные плечи и полные руки и определение «величественные» подходит им куда больше, чем «изящные».

Тициан Вечеллио. «Аллегория земной суеты», 1515 г., холст, масло, Старая пинакотека, Мюнхен

Вскоре среди них появится и Венера – как и знаменитая Венера Боттичелли рождающаяся из моря, но при этом совершенно иная.

Тициан Вечеллио. «Венера Анадиомена», 1520 г., холст, масло, Национальная галерея Шотландии

Считается, что этой картиной Тициан соревновался с утраченной работой Апеллеса, известной лишь по описаниям античных авторов.

Боттичелли – принадлежавший, при всей увлеченности античными темами, уходящему времени – писал идеал, близкий готике – у его Венеры ангельски юное лицо и тонкое, бесплотное, изысканно изогнутое тело. Его младший современник Тициан – настоящий человек Возрождения, для него богиня любви – зрелая женщина из плоти и крови, которой можно не только любоваться, но и обладать.

Сандро (Алессандро) Боттичелли. «Рождение Венеры», 1485 г., холст, темпера, Галерея Уффици

Впрочем, мы точно знаем, что Тициан, любивший не только создавать картины, но и регулярно получать за них деньги, писал красавиц, приятных не только своему, но и общему взору – это подтверждает фрагмент из трактата «О красоте женщин» современника художника, монаха и литератора Аньоло Фиренцуола: «Волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же, как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги – это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми».

Тициан Вечеллио. «Венера перед зеркалом», 1555 г., холст, масло, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Следуя как подобным рассуждениям, так и собственному вкусу, Тициан соединяет пропорции античных богинь с реальными статями своих современниц, проходя путь от идеализированной Венеры Урбинской до реалистичной телесности «Венеры с музыкантом» и «Похищения Европы».

Тициан Вечеллио. «Венера с органистом» (в образе органиста – будущий король Испании Филипп II), 1550 г., холст, масло, Гемальдегалери

Тициан прожил долгую жизнь, застал переход высокого Возрождения в вычурный маньеризм и в своих поздних работах, пожалуй, положил начало барокко.

Тициан Вечеллио. «Молодая женщина в меховой накидке», 1560 г., холст, масло, Музей истории искусств, Вена

Его работами вдохновлялись учившиеся у него Тинторетто, Веронезе и Эль Греко, его светотеневые контрасты предвосхитили свет Караваджо, а смелая, далекая от гладкости техника живописи – Веласкеса. Возможно, именно великая слава Тициана и его умение обращаться с сильными мира сего подтолкнули молодого фламандца по имени Питер Пауль Рубенс на путь «короля живописи и живописца королей».

***

Рубенс, родившийся всего через три года после смерти Тициана, приехал в Италию в 1600 году и был очарован как новаторством молодого Караваджо, так и работами мастеров уходящего времени – Леонардо (благодаря копии Рубенса мы знаем, как выглядела его «Битва при Ангиари»), Микеланджело (Рубенс сделал множество набросков в Сикстинской капелле и написал две копии его ныне утраченной «Леды») и особенно Тициана, у которого Рубенс копировал религиозную живопись, мифологическую живопись и даже портреты.

Питер Пауль Рубенс. «Шубка» (портрет жены художника Елены Фоурман), 1636–1638 гг., холст, дерево, Музей истории искусств, Вена

Ему явно импонировал теплый свет, которым старый художник окутывал своих героев, динамичность его композиций, его стремительный, легкий мазок и тип красоты, которую Тициан воспевал всю жизнь. Рубенс тоже ценил пышные формы, золотистые волосы и белую кожу, легко вспыхивающую румянцем и, как и Тициан, любил противопоставить нежные, плавно очерченные бело-розовые женские тела загорелым и мускулистым мужским.

Позже он так скажет об этом в своем «Трактате о теле человеческом»: «Говоря о женской фигуре, следует заметить, что очертания и контуры мышц женщины, ее манера стоять, идти, садиться, все ее движения и все ее действия представлены таким образом, что в них нельзя разглядеть совершенно ничего, свойственного мужчине. Напротив, в соответствии со своим первоначальным элементом, коим является окружность, она вся круглая, нежная, гибкая и во всем противоположна мощной и мужественной форме».

В число работ великого венецианца, скопированных Рубенсом, попала и «Венера перед зеркалом», которую порой называют лучшей Венерой Тициана.

Сравнивая два этих варианта, мы замечаем не только изменения в прическе героини, более скромный фон и исчезновение одного из младенцев-путто, но и то, что Рубенс прикрывает тканью живот богини, щедро обнаженный у Тициана, но зато открывает зрителю ее ноги с полными и круглыми коленями в ямочках.

Правда, со временем рубенские красавицы утратят вызывающее сходство с красавицами тициановскими. Рубенс, вернувшись в Антверпен, будет писать соотечественниц-фламандок – природных блондинок, рыхлых, нежных и тонкокожих. Рядом с ними венецианки с полотен Тициана будут казаться слишком твердыми, слишком сильными, слишком волевыми.

Но даже спустя десятилетия Рубенс – стареющий, бесконечно прославленный, завоевавший своим искусством рыцарский титул – будет вдохновляться идеями Тициана. Его знаменитый портрет юной жены в наброшенной на обнаженное тело шубке, несомненно отталкивался от тициановского «Портрета молодой женщины в меховой накидке» – вещи смелой во времена Тициана и почти целомудренной во времена Рубенса.

Как и Тициан, Рубенс задумал поясной портрет, но в процессе работы надставил доску, чтобы показать героиню в полный рост.

Он написал с безжалостным реализмом ее рыхловатое белокожее тело, складки на полном боку, ноги с круглыми коленями, пухлыми ступнями и пальчиками, искривленными от ношения узких туфель, – но каждый мазок, фиксирующий это несовершенное тело, был наполнен абсолютным восхищением.